18/12/10

LA CONSTRUCCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO


La Construcción del Objeto de Estudio

Generalmente cuando uno piensa en una investigación se imagina a esos personajes vestidos con bata blanca dentro de un laboratorio, tubos de ensayo y fórmulas incomprensibles para la gente común y corriente, resultado del minucioso y preciso seguimiento que se hizo de los “pasos” del método científico con la intención de comprobar una hipótesis. Sin embargo, al parecer el panorama se complica cuando uno piensa la posibilidad de llevar a cabo una investigación en Arte. Una de las primeras interrogantes que surgen es ¿Qué y cómo investigar en arte?, es decir, cuál sería el objeto de estudio de una investigación en el campo del arte y cuál la manera de abordarlo, ¿acaso con aplicar los rigurosos pasos de lo que conocemos como método científico es suficiente para poder desarrollar una investigación en cualquier campo del conocimiento, incluyendo al arte mismo?

Plantearse estas interrogantes implica de algún modo reflexionar en cuanto a cuál sería el objeto de estudio del arte, cuál su problemática, e incluso, cuestionarse qué es el arte y desde qué punto de vista entendemos el término investigar, ya que de ello depende el tipo de investigación que desarrollemos, es decir, seguir haciendo de la investigación un mero seguimiento de un método que ya tenemos estabilizado y que nos lo inculcaron y asumimos casi de manera naturalizada como única manera para poder hacer investigación, o por otro lado, la posibilidad de hacer de la investigación más que el mero seguimiento de los pasos de un método, la construcción de una metodología capaz de generar nuevos conocimientos.

Con lo anterior, considero entonces pertinente exponer la diferencia que encuentro entre método y metodología, con la finalidad de esclarecer un poco más desde donde desarrollé mi investigación.

Es muy común que en ocasiones nos refiramos a la metodología como sinónimo de método, sin embargo, preciso diferenciarlo, ya que de ello va a depender, insisto, la visión que tengamos de cómo desarrollar una investigación.

Si nos remitimos al Diccionario de la Real Academia Española o a algunos libros de Métodos y Técnicas de Investigación nos vamos a encontrar con definiciones de Metodología  como: Ciencia del método. Conjunto de métodos que se siguen en una investigación científica o en una exposición doctrinal. Y refiriéndose a Método como: el conjunto de pasos ordenados (procedimiento) que se sigue en las ciencias para hallar la verdad y enseñarla. Camino que se sigue para llegar a algo.

Las definiciones anteriores sugieren que al método le corresponde la función técnica - instrumental para poder desarrollar una investigación, pero considero que no nada más, ya que el método, si bien incluye un momento instrumental, también le antecede un trabajo de reflexión lo que lo hace sustentarse en criterios lógicos que nos permitirán cierta inteligibilidad para el proceso. En otras palabras, cabe la posibilidad de conceptualizar al método no solamente a partir de su función técnica instrumental y de manera rígida, el método también se construye de manera crítica y provisoriamente, para ser reconstruido en tanto se realiza. En este sentido, la Metodología, entonces sugiere rebasar la noción instrumental de método, y más bien, con metodología se alude a la lógica de los procedimientos y a los criterios fundamentales para desarrollar una investigación.

La metodología se ubica entonces en el campo de las posibilidades del sujeto en términos de táctica, como diría Michel De Certeau y no en la línea de definición de pasos y técnicas a instrumentar, en tanto que puede ser entendida como una forma, entre muchas, a través de la cual un sujeto se confronta con la realidad para construir su objeto de estudio, asumir los problemas y buscarles una explicación.

Entonces, si consideramos la metodología como un campo de posibilidades en tanto táctica de un sujeto para tratar de dilucidar un fenómeno de su cotidianidad, se estaría planteando, luego dos aspectos fundamentales: un sujeto y una realidad compleja, interactiva y dependiente de quien la percibe, y por tanto, un interés en la búsqueda no de certezas sino de explicaciones que den sentido a su Hacer cotidiano, concebido este desde la propuesta que hace de este concepto teórico Michel De Certeau en su texto “La invención de lo cotidiano” como referencia a la de un “arte”, que insinúa un estilo de intercambios sociales , un estilo de invenciones técnicas y un estilo de resistencia moral, que concluyen en la elevación de la cultura ordinaria y dan a las prácticas el pleno derecho de condición de objeto teórico, por lo que sugiere debe encontrarse el medio para “distinguir maneras de hacer”, pensar “estilos de acción”, para así elaborar la teoría de las prácticas.

Hidalgo Guzmán expone que al hacer investigación, de alguna manera, es necesario tener una actitud heurística, ya que ésta desencadena la búsqueda de caminos para responder a la problemática planteada, es desbroce de itinerarios posibles para probables explicaciones (Hidalgo Guzmán, 1997, pág. 116). A partir de esta idea que plantea Hidalgo Guzmán se infiere entonces que la búsqueda de caminos incluye anticipación de resultados, esto es, la aparición de explicaciones anticipadas o previas, y esto no es otra cosa que la construcción que hacemos de nuestra hipótesis o lo que Peirce denomina como abducción, un tipo de inferencia (distinta de la deducción y la inducción) mediante la cual generamos hipótesis para dar cuenta de aquellos hechos que nos sorprenden. Peirce consideró que la abducción no sólo estaba en el centro de la actividad científica, sino también de todas las actividades humanas ordinarias. Por lo tanto, la abducción es ese proceso mental “generador” de desplazamientos y lógicas del pensamiento sin ser del todo definido moviéndose en el espacio de la posibilidad, en donde a partir del planteamiento de un resultado, se le aplica una regla y se genera un caso.

Plantear entonces, a la producción artística como el proceso elegido para la constitución de un sujeto fue la manera en como comencé a darle sentido a esta investigación. Aquí considero, y en lo subsecuente entiéndase por sujeto no como ese ser innominado, sino como un ser “sujeto” a una infinidad de interrelaciones de afectos y conocimiento que hace de su tránsito en el mundo, una realidad única susceptible de ser problematizada, analizada y reflexionada, con la finalidad de construir explicaciones a lo inexplicado, hacer comprensible lo no comprendido, de significar hechos o fenómenos que son referidos inicialmente a situaciones de conocimiento meramente cotidiano.

Para efectos de esclarecer más aún esta concepción de sujeto , tal vez sea oportuno establecer las diferencias que se puede vislumbrar entre sujeto y hombre. Michel Foucault en su libro “Las Palabras y las Cosas” apunta tres consideraciones fundamentales para la concepción de hombre: la conciencia, la razón y la voluntad, elementos que sin duda son considerados por la psicología como ejes de análisis para la concepción de un hombre pleno, completo, cuyo esfuerzo en la vida debiera estar encaminado a alcanzar precisamente la felicidad (no hay demanda más grande del Gran Otro que ser feliz), sin embargo, es el psicoanálisis con Freud y luego con Lacan que cuestiona esta concepción de ser completo, y más bien lo que proponen es la concepción de un sujeto en falta, pasional (pathos – padecer), cuya pulsión de muerte va a hacerse presente a lo largo de toda su vida y su deseo lo que lo motiva a crear, y de alguna manera, crearse él mismo.

Por lo tanto, al concederle importancia al ámbito afectivo del sujeto como el generador de su deseo, en esta investigación, irremediablemente, el investigador, como sujeto, se convirtió en el protagonista y el objeto de estudio el producto de su actividad constructiva, es decir, el objeto de estudio lo construí a partir de la problematización que fui capaz de hacer de mi realidad, de mi cotidianidad, ya que desde mi parecer, el objeto de estudio de una investigación no es un tema que se elija presuponiendo que el “problema” está en el mundo externo esperando a que sea descubierto, el sujeto es quien lo construye, no por nada dicen “que no hay felicidad inteligente”. Es decir, lejos de elegir un tema que fuera el pretexto para hablar acerca de “algo” y, que en el mejor de los casos, desencadenara un producción plástica, el camino fue más bien a la inversa: fue a partir de esa producción, de ese Hacer, aparentemente sin sentido, como fui construyendo la temática, en la medida en que trataba de desnaturalizar mi producción artística. De algún modo la idea giraba entonces en torno a proponer a la producción artística como generadora de conocimiento a partir de la reflexión y desplazamientos personales que hiciera en cuanto al “hacer cotidiano” del proceso personal que sigo para producir. En otras palabras, la intención era desnaturalizar a la producción artística para convertirla en objeto de estudio de mi investigación.

Mucho se habla de que una investigación debe centrarse en el área en el que uno es “especialista” y resulta entonces obvio pensar, que por ejemplo, un historiador desarrolle una investigación a partir de reconstruir la historia, un químico a partir del registro de resultados de horas de trabajo en el laboratorio, pero un artista… ¿a partir de qué puede desarrollar una investigación si no es a partir de la propia producción artística que realiza? Pero entonces, la pregunta que surge es ¿cómo abordarla para no caer en mera recopilación de información para conformar compendios que poco hablarían de nuestro proceso creativo al realizar nuestra producción artística?

Me quedaba claro que el conocimiento que generara esta investigación tendría un papel explicativo de los hechos o fenómenos cotidianos, que me permitieran como sujeto - investigador enriquecer las concepciones que tenía de mi realidad. No se trataba entonces de una mera recopilación de datos e información de “la realidad” para contrastarlos con los conocimientos “formales” o teóricos y negar o confirmar un supuesto. La intención desde el inicio fue plantear, en primer lugar, un sujeto multirelacional y complejo, haciéndose imposible ignorar su contexto y su historia personal, y por otro lado, la posibilidad de concebir la realidad en términos de explicación, comprensión, argumentación y transformación. Ello  implicaba entonces, en el caso del artista investigador, plantearse una producción con sentido, en la medida que fuera capaz de desnaturalizar su propio proceso de producción artística y hacer de éste su objeto de estudio, en donde la técnica, ese “hacer bien” las cosas, no fuera el único ámbito de estudio que se pudiera abordar al hacer investigación en arte, distinguiendo también otros ámbitos, como el vivencial afectivo de una producción artística, en donde se tornó interesante poder identificar, analizar y reflexionar acerca de aquellas vivencias que fueron detonantes y desencadenaron toda una producción artística para llevar a cabo una significación de las mismas, es decir, si el conocer es una forma de expresión y acción del sujeto en una situación, consideré que sería interesante poder, a partir del relato y de la reflexión de las vivencias que motivaron la creación de mis imágenes y de la propia descripción del proceso que seguí para construirlas, armar una explicación con tintes subjetivos; y entiéndase subjetivo en el sentido de cómo, cada uno de nosotros significamos el mundo o nuestra experiencia a partir del reflejo con diversos autores, artistas, teóricos, pensadores etc. que de alguna manera nos han ayudado con su conocimiento a construir nuevas formas de realidad, abordando con éste análisis el tercer ámbito de estudio de una producción: el argumental.

Otra reflexión que sugiere lo antes expuesto, apunta a la controvertida objetividad atribuida al sujeto investigador, que si bien casi han sido derrumbadas por autores como Pablo Fernández Christlieb cuando señalan que estas “ilusiones objetivas” del mundo no pueden conducir a la conquista de la objetividad en el conocer pues para ello sólo bastaría que el sujeto se desprendiera de valores ideológicos, referencias teóricas y posiciones socioculturales; y aunque es más que sabido que el sujeto conoce en situación y no puede concebirse como un individuo abstracto o al margen de una situación concreta, ello no quiere decir que la relación investigador – vida cotidiana, o del papel de la teoría en la interpretación de los hechos han sido completamente superados al momento de plantear otro tipo de metodología para realizar investigación en arte distinta a la legalizada académica o institucionalmente.

Otra reflexión, expuesto lo anterior, gira en torno a la necesidad de repensar el estatuto de realidad, esto es, no asumirla en su materialidad y existencia independiente del sujeto, sino pensarla en su dimensión subjetiva y recíproca, es decir, en cómo ésta permea y configura culturalmente los ámbitos naturales de la vida cotidiana de los sujetos y viceversa. Guattari lo expresa mejor cuando expone que

una persona tenida por responsable de sí misma se sitúa en el seno de relaciones de alteridad regida por usos familiares, costumbres locales, leyes… entendidas estas como una multiplicidad que se despliega a la vez más allá del individuo, del lado del socius, y más acá de la persona, del lado de intensidades tributarias de una lógica de afectos más que de una lógica de conjuntos bien circunscritos.

En otras palabras: la subjetividad se hace colectiva, lo cual no significa que se torne exclusivamente social (Guattari, 1996, pág. 20)

En las anteriores reflexiones se acudió a dos proposiciones que considero pertinente explicitar. Una es la intención de recuperar la subjetividad del sujeto protagonista de la investigación, para construir posibilidades diversificadas de rehacerse y en cierto modo singularizarse, en tanto que ésta subjetividad es conformada a partir de su interacción sociocultural, es decir, contribuir a crear una relación auténtica con el otro; y la segunda proposición, se refiere a sugerir a la cotidianidad como ese espacio común susceptible de ser analizado y reflexionado como vía de acceso a la explicación de cómo y por qué el sujeto en cuestión se realiza y protagoniza su cotidianidad de cierto modo y no de otro, más precisamente cómo es que se constituye como sujeto. Es por eso que desde este punto de vista, mi producción artística se convirtió en el objeto de estudio de esta investigación, en tanto que al pensarla como el resultado de aquello con lo que reacciono, de mi relación con el mundo y con los otros, es sin duda la estrategia que elegí para constituirme como sujeto y el tratar de articular un discurso sobre ésta práctica poco discursiva (como lo es la propia producción artística personal), la manera de intentar hacer Artes de la Teoría, como dice Michel De Certeau en su libro “La invención de lo cotidiano” cuando afirma que: la teoría debe aventurarse sobre una región donde ya no hay discursos, y luego agrega, la operación teorizante se encuentra allí en los límites del terreno donde funciona normalmente, como un coche sobre el borde del acantilado. Más allá, el mar. (Michel De Certeau, 2007, pag. 73)

Michel De Certeau lo que expone es que, aparentemente, nuestra cotidianidad, esas Formas de Hacer, parecieran estar lejos del conocimiento y sin embargo, son precisamente todas esas prácticas naturalizadas las poseedoras de su secreto. Por lo tanto, si como dice Lacan, el inconsciente no es otra cosa que ese pensamiento naturalizado, es decir, ese pensamiento que no es reflexivo; en la cotidianidad entendida no como mera repetición de actos, sino como esa respuesta que cada uno de nosotros tenemos ante la demanda e imperativo de lo simbólico, del “deber ser”, es donde verdaderamente podemos comenzar a explorar nuestro inconsciente.

Por tal motivo, al considerar a la producción artística como un recurso imaginario de un sujeto frente a lo insoportable de lo real y lo imperativo de lo simbólico y de la demanda del Gran Otro, se abre un amplio campo de investigación, al tratar de dilucidar ese desplazamiento entre lo inconsciente y el consciente de quien la produce, es decir, del artista.

Desde la postura lacaniana de la subjetividad es posible afirmar que el sujeto no piensa, es pensado, hablado por una verdad que sólo puede articularse a medias en un decir, en el cual invariablemente esa verdad falta: Pienso donde no soy, luego soy donde no pienso (…) no soy allí donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, allí donde no pienso pensar (Lacan, 1973, pág. 201)

¿A dónde quiero llegar? Parafraseando a Lacan: No se trata de saber si hablo de mí mismo de manera conforme con lo que soy , sino si cuando hablo de mí, soy el mismo que aquel del que hablo.

17/12/10

La producción artística como índice de la mirada del artista



Generalmente sucede que cuando nos referimos a una obra de arte, ya sea participando como creadores o como espectadores, es irremediable referirse al “sentimiento”, a la emotividad o afectividad que nos genera mirarla, o en todo caso, lo causante de que desencadenara su creación; sin embargo, algo que pareciera ser tan afectivo como lo es el arte, pasa que al tratar de hacer una investigación teniendo como objeto de estudio la propia producción artística personal se vuelve un tema completamente “subjetivo”, y por tanto, carente de validez en el ámbito del conocimiento debido al rechazo sistemático de la subjetividad, en nombre de una mítica objetividad científica que al parecer continúa reinando al momento de tener que desarrollar una investigación.

De ahí la importancia de reflexionar en torno a cómo es entendida la subjetividad Félix Guattari diría “acerca de la producción de la subjetividad”, para que a partir de ello sea posible vislumbrar, tal vez, una nueva forma desde donde poder hacer investigación en el arte.

1.1La subjetividad desde su dimensión creativa procesual




Durante mucho tiempo se ha pensado en el sujeto como esencia última de la individualización, como si hubiera algo, una cualidad que de verdad pueda definirse como única, propia y que nos caracteriza del resto, de algún modo se ha pensado en el sujeto como una “pura” reflexión vacía del mundo; de ahí que tal vez sea común que a la subjetividad se le califique como ese punto de vista autorreferencial carente de validez en el ámbito simbólico del conocimiento pues parecería que no ha sido susceptible de ser comprobado y validado como universal dentro de la cultura, es decir, de alguna manera está vista o considerada como única y exclusivamente relativa a un sujeto y en oposición al mundo externo, al objeto en sí mismo y por lo tanto carente a su vez de interés e importancia para una colectividad.

Pero bajo esta mirada valdría tal vez la pena hacer una reflexión en el propio término sujeto, que como tal nos indica que estamos “sujetos” a una infinidad de factores heterogéneos que nos determinan, pero que a su vez nos identifican, como la cultura por ejemplo, de otra manera estaríamos hablando de individuos, más no de sujetos porque uno no es uno solo, individual y exclusivo, uno no aprendió a hablar, a ver y a pensar solo y como se le antoje, uno no descubre el hilo negro de las cosas, uno comparte formas de vida, un lenguaje y maneras genéricas de ver el mundo, de ahí que Pablo Fernández Christlieb diga que uno encarna a toda su sociedad, con su lógica, su moral, sentido común, maneras de moverse y sus verdades.

Pero entonces, ¿cuál sería esa delgada línea que diferencia a la subjetividad de un sujeto de la colectividad cultural? Félix Guattari tal vez diría que la respuesta es “la instancia expresante”, es decir, la manera en que cada sujeto se asume frente a la demanda del Contenido de los discursos de la cultura, esos discursos parecidos a lo que Lacan llama como gran Otro que pertenece al orden simbólico que nos dicta las reglas del juego, y nos dice el deber ser de tal o cual manera. En otras palabras, esa “instancia expresiva” se refiere a esa relación discursiva que se establece entre el sujeto y el Contenido, a esa constitución no escrita de la sociedad (Zizek, 2008, pág. 18) Y es aquí donde me gustaría resaltar el concepto relación discursiva para dejar en claro que cuando uno comunica una idea o expresa su opinión respecto a algo, siempre, irremediablemente, nuestro discurso va a estar determinado o permeado por lo que “uno” impersonal piensa, de lo que “se” piensa, en pocas palabras, resulta ingenuo pensar que nosotros somos los descubridores del hilo negro o que en todo caso se podrá expresar un conocimiento objetivo creado por nuestra psique. Esa relación discursiva a la que hago alusión entre el sujeto y el Contenido, se refiere a que si bien es cierto que ese gran Otro con su carácter virtual como dice Zizek, siempre va a estar presente y ahí cuando hablo, la producción de la subjetividad del sujeto se da entonces, en el momento de la declaración, es decir, cuando uno hace algo, se considera (se declara) como el que lo hizo, y, sobre la base de esta declaración, hace algo nuevo… (Zizek, 2008, pág. 25) y luego agrega Zizek, este momento reflexivo de declaración significa que todo enunciado no sólo transmite cierto contenido, sino que, simultáneamente, comunica el modo en el que el sujeto se relaciona con ese contenido (…) lo que constituye la ideología de la vida cotidiana.

Es justo esta idea la que transforma el concepto que comúnmente se tiene de subjetividad, ya que deja ver una brecha en donde por un lado se reconoce el Contenido enunciado de la cultura y del lenguaje mismo que nos determina, y por el otro se reconoce el acto de la enunciación cuando nos vemos y reconocemos nuestro papel o postura frente a ese Contenido y expresamos las maneras o formas en como nos relacionamos con él, a partir y en relación con nuestros propios afectos, inhibiciones y angustias.

Justo aquí es donde surge entonces la interrogante, ¿en el ámbito del conocimiento qué sería más enriquecedor rescatar, únicamente el planteamiento “objetivo”, del pensar “consciente” de un sujeto, de una colectividad, o bien, intentar rescatar a la par, a la subjetividad desde su dimensión de creatividad procesual haciendo un análisis y reflexión en torno a nuestras “artes de hacer”[1], es decir, a nuestra Expresión?

Aquí me refiero a dimensión de creatividad procesual de la subjetividad, en el mismo sentido que Michel De Certeau se refiere a la “táctica” como aquella reacción frente a la norma que tiene el sujeto o una comunidad para revertir la estrategia[2] del poder, lo que a su vez genera un nuevo discurso ante lo ya estabilizado. Es en este sentido entonces que procuré más bien intentar desarrollar mi investigación haciendo una reversabilidad entre el Contenido y la Expresión, es decir, partir de la reflexión de mi “hacer” como artista  para llegar a la comprensión de mi realidad, concibiendo a ésta última como un proceso de creación de subjetividad a partir de la propia producción artística y como un producto del pensamiento.

Pero entonces podría, tal vez, pensarse y cuestionarse dónde queda el conocimiento ante tanta aparente subjetividad, si es que seguimos creyendo a la subjetividad como ese pensamiento única y exclusivamente individual, sujeto a la pura voluntad de un individuo (como si eso fuera posible). Diciéndolo de manera escueta y tajantemente, diría que el conocimiento se da en el momento en el que al reflexionar y tratar de traducir en lenguaje un “hacer” cotidiano e inconsciente (como lo puede ser la producción del objeto artístico), se vuelve un saber que produce consciencia.

Habría en todo caso varios nudos que deshacer en este planteamiento. En primer lugar, es fundamental tener presente que nosotros conocemos el mundo a través del lenguaje, ya lo afirmaba Wittgenstein con su frase los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo, pero por otro lado, no podemos olvidar que el lenguaje es una convención, un acuerdo social, y en este sentido pertenece al ámbito simbólico a diferencia del mundo real que siempre nos rebasa porque existe independientemente de nosotros, en otras palabras, nosotros le damos existencia a las cosas porque les asignamos un nombre, pero entonces ¿a qué me refiero cuando digo traducir en lenguaje un “hacer” cotidiano e inconsciente? Si el inconsciente puede ser considerado como ese pensamiento naturalizado, que no es reflexivo, es en el hacer cotidiano donde vulgarmente se diría se encuentra su mera mata, por ejemplo, cuando uno se acoge en su producción artística cada uno de nosotros, seguramente hacemos una infinidad de ritos[3] antes de comenzar a dar ese primer trazo, hay tal vez quien quisquillosamente prepare “su espacio” de trabajo o quizá para alguien sea solamente necesario lápiz y papel, o tal vez únicamente su propio cuerpo como material y herramienta, en cualquiera que sea el caso, creo que difícilmente nos ponemos a pensar ¡justo! en el momento de la ejecución de nuestro objeto artístico en todas aquellas “reglas”, convenciones, o saberes compartidos culturalmente, no voy haciendo el trazo de mi dibujo pensando en la intensidad del tono muscular que estoy aplicando, ni utilizo el pincel seco pensando en que tal vez esté violando una convención de la acuarela o consulto el diccionario de simbología para determinar si el color rojo representa la pasión, la sangre o la vida, tampoco hago presente a Arnheim a la hora que realizo mi composición. Sin duda, es innegable que hay una infinidad de saberes que ya los tenemos incorporados, naturalizados, una serie de reglas y convenciones que seguimos ciegamente por costumbre y por hábito, entonces, tratar de hacer lenguaje ese hacer cotidiano implica precisamente desnaturalizar ese saber hacer y volverme, por lo menos parcialmente, más consciente de ese saber. Por lo tanto, crear conocimiento, desde este punto de vista, equivale a hacer consciente lo inconsciente, hacer comunicable lo incomunicable, de alguna manera, hacer de una realidad más privada (podría pensarse, más “subjetiva”) hacerla colectiva en tanto que la inventamos por medio del lenguaje.


[1] “Hacer” concebido desde la propuesta que hace de este concepto teórico Michel De Certeau en su texto “La invención de lo cotidiano” como referencia a la de un “arte”, que insinúa un estilo de intercambios sociales , un estilo de invenciones técnicas y un estilo de resistencia moral, que concluyen en la elevación de la cultura ordinaria y dan a las prácticas el pleno derecho de condición de objeto teórico, por lo que sugiere debe encontrarse el medio para “distinguir maneras de hacer”, pensar “estilos de acción”, para así elaborar la teoría de las prácticas.
[2] Entendiendo por estrategia como la normalización de la interacción humana, de la cultura mediante estructuras simbólicas. Michel De Certeau llama estrategia al cálculo (o a la manipulación) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas.
[3] Entendiendo por rito como la repetición de la hierofanía, pero ya no en un plano real, sino simbólico, es decir, de su representación.

1.1 El artista - investigador como protagonista




Hasta aquí, debemos tener presente entonces dos aspectos, por un lado, un artista, en tanto que sujeto, con todo su social y colectivo acuestas, y por otro, su hacer que lo define ante el mundo como artista. Ese hacer, es decir, la obra o su producción artística, es justo lo que cobra aquí valor como objeto de estudio de esta investigación en tanto que producto del pensamiento del artista se vuelve susceptible de ser analizado y reflexionado para que un pensamiento que en primera instancia es personal,“privado” se vuelva “público”.

El punto que tal vez aquí ahora se cuestione es por qué estudiar mi propia producción artística y no la de un artista consagrado y validado por toda una cultura como tal, y al proponerlo así, quisiera aclarar que no tiene que ver con una cuestión ególatra sino simplemente porque pienso que si un médico, por ejemplo, que en términos generales, es el personaje que culturalmente identificamos como el que “cura a la gente”, o un ingeniero civil como “el que hace o construye los puentes”, y en ese sentido pueden desarrollar su investigación que les otorgue un grado académico, encuentro entonces razonable el hecho que yo pueda y quiera hacerlo con base a mi hacer, a mi producción, que de alguna manera es lo que me identifica ante una sociedad como “artista”.

Hablo de cultura y de mi identidad como artista, pero ¿a qué me refiero específicamente cuando puntualizo en ello?

Si la cultura puede ser definida como el conjunto de las manifestaciones en que se expresa la vida de una sociedad, o como el conjunto de modos de vida y costumbres (Diccionario de la Real Academia Española 22ª ed.) , puedo entender por cultura entonces: la creación de experiencias y modos de ver la vida. Por lo tanto, la cultura no es un objeto o fenómeno externo a cada uno de nosotros, no es algo que nos cubra con su manto (que sí también) y conforme “por arte de magia” nuestra identidad, eso que presupone una serie de características que nos permite reconocer si una persona o cosa es la misma que se supone entre un grupo, o ese conjunto de rasgos de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás.

La cultura y nuestra identidad ya sea como sujetos o como profesionales (o incluso como pueblo o nación) no es individual, también es colectiva puesto que la creamos cotidianamente cada uno de nosotros con nuestros actos, nuestros hábitos, nuestras formas de hacer, la manera que tenemos de relacionarnos con los demás y con el mundo. Esos pormenores que fácilmente podemos catalogar como “personales” y que generalmente a nadie le interesa “hacer públicos” es lo que Pablo Fernández Christlieb define como cultura cotidiana (Christlieb, 2005, pág.33), y es en este sentido entonces que, me atrevo a aseverar que el artista no es un ser, sino una forma de ser. Es decir, el artista no es esa sarta de ideas que la gente suele tener de él como ser privilegiado y predestinado con un “don” para aplicar una técnica o un artificio proveniente de una necesidad fisiológica para “expresar sus sentimientos más profundos”[1]. El artista no es un ser, en tanto que no designa ninguna cualidad real, es decir, no es privilegiado, sino que privilegia su existencia en el mundo, tal vez pudiera dar más luz a esta idea con las palabras de Deleuze: el atributo no designa ninguna cualidad real (Deleuze, 1989, pág.29)

Y es precisamente esta manera de ser la que se puede dar en la relación que establece el sujeto, con el mundo. Esto es, el sujeto al momento de privilegiar su existencia en el mundo, hace surgir una necesidad intelectiva, de búsqueda de sentido, lo cual implica ya en sí una creación. De algún modo, el artista ha encontrado en cada acción, cada imagen, cada objeto que produce la forma para tatuar el cuerpo del mundo con sus propias interrogantes. La producción artística pudiera ser vista como una especie de metáfora para poder comprender una cosa en términos de otra, y en esa medida poder darle sentido a su existencia.

Pablo Fernández Christlieb puntualiza una cualidad que tienen los objetos, se les llama “objetos” porque objetan, porque ponen objeciones, esto es, que se instalan contra uno y lo confrontan (Christlieb, 2004, pág. 115) por lo tanto, el objeto artístico, creación de aquel personaje denominado artista, funge como un objeto capaz de confrontar a su propio creador, y en este sentido entonces, el conocimiento de aquel objeto, permite de algún modo el conocimiento del pensamiento de aquel que lo engendró.

Lo que quiero exponer con lo anterior es que el conocimiento no está afuera, en el mundo, como algo sustancial en los objetos como tal vez lo pensaban los positivistas, sino que son los sujetos quienes lo construyen a partir de esquemas previos de conocimiento, de saberes que ya han sido estabilizados y validados por una llamada “comunidad científica” (formada por seres humanos comunes y corrientes como nosotros) que a partir de interpretaciones, concensos y acuerdos han validado pensamientos, construido “verdades” que son tomadas como sustento de nuestra realidad. Por lo tanto, lo único que podemos tener tanto del huídizo mundo conocido como científico así como al que nos enfrentamos todos los días son puras interpretaciones de él.

Es en este sentido entonces que me pregunto y al mismo tiempo me contesto, si el objeto artístico es producto de una creación inventiva del artista a partir de la mirada y del conocimiento que tiene éste del mundo y de su relación con él, ¿no resulta entonces innegable, que ese artista a partir de que hace una deconstrucción de su producción al proponerlo como objeto de estudio, de algún modo, lo que se está proponiendo es inventarse él de nuevo? Algo así como cuando los doctores al enfrentarse ante un nuevo virus se ponen a estudiarlo, lo analizan, interpretan el fenómeno a partir de sus saberes previos, y de “las experiencias internacionales” vividas anteriormente, sacan conclusiones y una vez teniendo acceso a los elementos de la aparición del mismo y  sus efectos, emprenden la reconstrucción de los hechos para llegar a encontrar “la cura”, o si no por lo menos practicar las medidas precautorias adquiriendo mayor conciencia de sus hábitos para evitar el contagio y propagación.

De algún modo el artista – investigador se vuelve una especie de ingeniero civil que construye puentes para poder desplazarse de un lugar conocido a otro que aún no conocemos porque no hay manera de acceder a ese lugar a menos que se construya una vía para hacerlo, en términos Lacanianos, el artista – investigador lo que se propone es enriquecer, construir un simbólico, para que sea “el puente”, la vía de acceso que le permita desplazarse entre su mundo imaginario y el mundo real.


[1] los sentimientos no existen”, afirma Christlieb en su libro “la Afectividad colectiva” toda vez que al querer definirlos nos encontramos con una sarta de palabras, vaguedades que dan cuenta que el objeto que se pretende describir no existe en realidad puesto que no es un objeto o evento concreto. Tanto en los discursos sentimentales como en las teorías de las emociones, los sentimientos precisos dependen solamente del nombre que reciban y del discurso al que se les hace entrar al darles nombre. Pero hay una objeción muy simple: lo que se está sintiendo es otra cosa.

1.3 La Mirada




Debemos cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concierne y, en un sentido, nos constituye.
George Didi – Huberman


Cuando la producción artística se convierte en la “evidencia” de nuestro tránsito por el mundo y de nuestra relación con él, tal vez, el sujeto puede sentirse salvado en tanto que como creador tiene la sensación de crear o retener “eso” que le hace falta, completar, “crear su mundo” suelen decir; no es casualidad sentir esa satisfacción al dar cada trazo y culminada la obra sentirse orgulloso de su nueva creación, mirarla y tener aquella sensación parecida a la de ganar algo.

Lo que paradójicamente, la mayoría de las veces no llega a vislumbrar es que, es precisamente esa producción lo que lo evidencia como sujeto en falta, ese objeto artístico es la evidencia misma de sus carencias, de sus pérdidas, de su vacío. Es decir, de algún modo conoce la respuesta de esa relación que tiene con el mundo, pero desconoce cuál es la pregunta. Y en este sentido entonces, los sujetos frente a la evidencia de esa relación (es decir del artista con el mundo y la obra como reacción de dicha relación) comienzan a intentar significarla en dos sentidos: hay quienes asumen la postura de que lo que ves es lo que ves y no hay más, en donde pareciera que su intento es exponer y ver la obra vaciada de toda connotación como un objeto que no inventará ni tiempo ni espacio más allá de si mismo, y en contraparte hay quienes ven en la obra un conjunto  de significados en cada uno de sus elementos, convirtiéndose en una suerte de buscadores de sentido del sentido, un poco en la idea de que no hay “un allí” sino “un más allá”, creando un tiempo y un espacio más allá de la misma obra, pero en ambos casos, dice Didi Huberman, no es más que la misma moneda con sus dos caras, en ambos casos lo que se pretende es evitar la falta, el vacío.

 La obra de arte no es más que la huella, el registro de una pérdida, algo que fue y que estuvo, pero que ya no es más, y que de ello sólo conocemos su huella, no eso que la produjo. Eso precisamente que falta es lo que produce una especie de incisión en la obra de arte, incisión por la cual nos mira aquella pérdida, aquella falta que no cabe en el discurso y que nos pulsa, nos asedia y nos hace voltear a ver al objeto artístico, convirtiéndose éste en una especie de umbral por donde la mirada transita entre lo que vemos por lo que nos mira.

Justo aquí es donde considero oportuno precisar el concepto de mirada a partir de la concepción que hace Lacan de ésta, para tratar de explicar después un poco más lo antes expuesto.

En primer término, Lacan hace una diferenciación entre el ojo, como órgano de la visión y la Mirada, posicionando al ojo (es decir, a la vista) en el campo de las pulsiones[1] (pulsión escópica), y a la mirada, en tanto que aporte de la visón, la integra en el campo del deseo de un sujeto. Es decir, por un lado nos encontramos con un sujeto que goza y encuentra satisfacción mirando, y en tanto que es un acto pulsional es también objeto y causa, motor del deseo del sujeto.

Hasta aquí entonces, aparentemente pudiéramos entender el acto de la mirada en un acto que oscila entre-dos: el adentro y el afuera, el sujeto y el objeto, ver y ser visto, pero entenderlo así sería un poco ingenuo de nuestra parte. Con sólo dos elementos no hay forma, se rompe. Estamos tan acostumbrados a vivir en una dualidad, en la oposición, en el “ser o no ser”, en tener que elegir esto o lo otro… tanto que, difícilmente podemos dejar de ver al conocimiento a partir de una estructura dual, por eso hablamos de un sujeto que conoce y un objeto cognoscible, incluso los propios acontecimientos de nuestra misma cotidianidad tendemos a juzgarlos desde lo bueno o lo malo. Cuando hablamos de dualidades, hablamos de establecer distancias, de adversarios.

En el caso de la Mirada, entenderla desde una estructura dual, sería de algún modo negarla porque no estaría percatándome de, por decirlo de algún modo, “su fundación”, es decir, yo no sólo veo y soy vista, hay algo anterior a ello que me permite significar lo que veo y cómo me ven, y además significarlo de tal o cual manera. Cuando uno se percata de ese tercer elemento omnipresente es cuando cotidianamente decimos que nos hacemos responsables de nuestros actos, porque no sólo veo, sino que ahora descubro desde dónde veo, Lacan diría: “me veo viendo”. Ese “algo” eso indefinido, ese tercer elemento siempre presente en todo acto de la mirada no sólo puede ser entendido como el Gran Otro, ese ser sin rostro que no me permite reconocerlo exactamente como un ser propiamente dicho, pero que sin embargo me hace sentir su presencia, me intimida y hace sentirme vigilada. Ese tercer elemento es también, por decirlo de algún modo, la representación de lo Real, es decir, de eso a lo que no tengo accesibilidad, que existe independientemente de mí, y lo causante de nuestra búsqueda incesante de sentido, pero nótese que digo representación, ya que como tal es imposible tener contacto con él, es insoportable a nuestro entendimiento porque nos confronta con el vacío y con la falta. Lo que tenemos de lo real es siempre su fantasma. No por nada Peirce en su semiótica partía del hecho de que toda relación simbólica, como la asignación de un significado o la interpretación de un texto, o la relación de alguien con algo, tiene tres componentes, que pueden ser sujeto, objeto y representación, o cualquier otra triada, como por ejemplo: ver, ser mirado y verme viendo.

Retomando; si ver, en tanto que pulsión escópica sería el acto de mirar, es decir, va del sujeto hacia fuera (inversión). La Mirada, en cambio está del lado del objeto, en el campo del Otro, es la fuerza o energía que nos constituye desde afuera (convertibilidad), es cuando me miran. En este sentido se abren entonces varias interrogantes: ¿cuándo es que vemos lo que tenemos enfrente?,¿cómo poder determinar qué tanto de mi es lo que le incorporo al mundo, cuando al mirarme el Otro me constituye a mi como sujeto?, en otras palabras, ¿qué tanto soy yo (pensado como ser único y sustancia original) y qué tanto es el mundo, el Otro, cuando estoy hablando que es a partir de la mirada del Otro que se constituye mi subjetividad?, dicho de otra manera, cómo poder determinar si estamos adentro o afuera, o más bien parados en una especie de umbral en donde es casi imposible poder determinar nuestra ubicación en tan amplio horizonte, y más que pensar en entrar o salir la metáfora sería más bien caminar hacia delante y hacia atrás.

Intentar dar respuesta a estas preguntas, sin duda es tener que hablar del Deseo del sujeto, que como decía Lacan, siempre es el Deseo del Otro. En líneas anteriores hacía referencia a que en la Mirada (que siempre implica el acto de ver y ser visto) se pone en juego el Deseo del sujeto, en tanto que como pulsión es motor de éste. El asunto es entonces, que como la mirada está cargada de deseo no puede dirigirse a cualquier cosa, sino que es a “algo” (o alguien), cuya pretensión es que ese “algo” (o alguien) lo mire y lo haga encontrarse a sí mismo.

En este sentido, hay sin duda en la mirada una innegable pretensión del sujeto de que el otro se abra en su deseo, que lo mire y lo constituya. La mirada lo que hace (o en todo caso pretende hacer) es hacer una incisión en el deseo del otro, esto tal vez se pueda aclarar más cuando Lacan dice: él cree desear porque se ve como deseado, y no ve que lo que quiere el Otro es arrancarle su mirada[2] en otras palabras, la mirada se vuelve también objeto de deseo. Al respecto, Lacan destaca que la ventana desde la cual nos ubicamos para ver el mundo (la realidad subjetiva) consta de la relación del sujeto con su objeto de deseo: es decir, de la manera en cómo seamos mirados va a condicionar nuestra mirada, pero siempre en el entendido de que esa mirada va a ser la generadora de un fantasma en tanto que mirar evita vernos desamparados ante lo inaccesible de lo real, dicho de otra manera, mirar evita el reencuentro con el vacío, con la falta. Luego entonces, la mirada como objeto de deseo va a manifestar siempre una falta[3], va a ser un signo de ausencia, de ahí que la actividad de producir imágenes tenga que ver mucho con esa incesante necesidad de una construcción (fantasmática, en todo caso) y consoladora ante lo insoportable de lo real, por lo tanto, debemos tener presente que cuando nos posamos frente a una obra de arte, estamos frente a la apariencia de lo que no es, es como “el pavo huido”, aquel platillo yucateco que consiste en servir el relleno del pavo hecho de picadillo, verduras y especies, y que debe su nombre precisamente a que se sirve solo, sin el pavo (que ha huido), pero de tal manera vinculado con él, que es imposible dejar de rondarlo.

Lo mismo sucede con una obra de arte, podemos rondarla, incluso andarla y desandarla, pero en el entendido de que nunca nos develará su secreto (por suerte), eso que la fundó; si acaso nos dará la posibilidad de comenzar a participar en un juego de deseo entre el espectador, la obra y la falta. Asignarle una suerte de significados a la obra de arte es estabilizarla, anular nuestro deseo por ella, en pocas palabras: matarla.

La falta y el deseo no es un objeto físico y determinado que se nos haya extraviado por ahí, la falta y el deseo están hechos de una “materia” muy vaga, confusa, disuelta, es algo que puede confundirse con todo y puede describirse de todas las maneras, es algo que se “siente” o se vive a nivel de sensación, es algo indiferenciado que cuando lo alcanza el lenguaje y es atrapado por él, lo estabiliza, y en ese momento deja de ser.

Christlieb hace una definición de imagen que me parece muy oportuno rescatarla para efectos de argumentar lo antes expuesto: La imagen es lo conocido que no tiene nombre: lo real innombrable que ronda las palabras, pero que nunca es atrapado por ellas (Christlieb, 2004, pág. 5) No es coincidencia tampoco que Eduardo Cohen en uno de sus ensayos haya escrito que el arte se encuentra a medio camino entre el lenguaje verbal y lo inarticulable de lo vivido. Aclaro, con esto no quiero decir que no se pueda escribir acerca de una obra de arte y utilizar la trillada frase de que “la obra habla por sí misma” lo cual también sería una ingenuidad pensarlo así.

En el caso de ésta investigación donde el objeto de estudio es mi propia producción artística lo haré no en sentido de asignarle un significado a cada una de mis obras, es decir, significarlas en este caso implicará llenarlas de significantes, más no de significados, pues no pretendo convertirme en una suicida. En todo caso, estaría hablando en términos de explicación, más no de develar “verdades absolutas”, o en todo caso “objetivas”, puesto que, como hemos visto, esto resulta imposible ya que de creerlo así estaríamos mirando solamente de manera dual al mundo, la relación de un sujeto que conoce y el objeto por conocer, pero lo que sustenta o funda aquella realidad sería ignorado, eso que estaba antes del pensamiento mismo. Kafka expone magistralmente éste tercer elemento en discordia en su novela El proceso, en donde el ciudadano Joseph K. es procesado por un Tribunal invisible, porque el Tribunal es todo lo que existe, todo lo que hay, la realidad misma. Por eso no hay escapatoria. El Tribunal no es muy conocido por la población, es decir, es invisible, carece de grandes edificios con los que el pueblo pueda identificarle, pero no lo es menos que su sombra la cual se distribuye por todas las casas, por la vida cotidiana de la gente. Así, el Tribunal es imagen certera de una suerte de Conciencia que no se deja ver, pero que no puede dejar de manifestarse en todas las cosas, es una suerte de conciencia que produce inconsciencia, una suerte de conocimiento, de “deber ser” que produce hábitos entre sus pobladores.


[1] ¨ Pulsión, (raíz germánica, Trieb, sustantivo alemán de la voz verbal treiben: empujar) posee el significado de presión energética, procedente también eventualmente del interior del organismo biológico del ser humano. Tanto el concepto de pulsión como el de instinto conllevan una denotación energética de origen biológico. La diferencia fundamental entre ambos conceptos estriba en lo siguiente: mientras que el concepto de instinto enfatiza la ciega finalidad del comportamiento (satisfacción de necesidades: hambre, sed, sexual etc) el de pulsión remite a la básica energía biológica que hace posible todo tipo de comportamiento. ¨ Pedro F. Villamarzo. ¨ Cursos sistemáticos de formación psicoanalítica Vol II Temas Metapsicológicos pág. 424.
Con lo anterior, se entiende entonces por objetos pulsionales como aquellas vías de intercambio de energía del individuo con el exterior es decir, “entre el adentro de un sistema o sujeto y el afuera de un existente o mundo”

[2] Citado por Frida Saal. La Re – flexión de los conceptos de Freud en la obra de Lacan. 2005. Pág. 274.
[3] Este deseo, esta falta aparece como la consecuencia del paso por el Otro, operación que Lacan llama "subjetivación". Si todo lo que significa para un sujeto se debe al paso por el Otro, la falta significante solo se subjetiviza por el encuentro del sujeto con el deseo del Otro, o sea un Otro encarnado. De ahí que se diga que el deseo es lo que resta siempre a cualquier demanda.

1.4 La Obra Artística como Umbral




Hasta aquí entonces, queda entendido que mirar, en este caso a mi producción artística, en primera instancia, me permite ver hacia fuera (o tendría que decir más bien hacia delante) y me deja conocer las formas planas, las superficies, las características de los objetos y espacios, dirían los científicos: “las cualidades generales del conocimiento”, aunque paradójicamente al mirar, esas imágenes no son otra cosa que pensamientos, ideas que me permiten deambular e interactuar en el mundo. Por lo tanto, el  “ir más allá” sumergirme en las profundidades de lo que veo (incluso de lo que no veo), esas cualidades no me la da la visión de los ojos. Las profundidades del “afuera” (y aquí cabría cuestionarnos nuevamente si nosotros estamos afuera o dentro de…) me la da la Mirada, en tanto que acto recursivo[1], es el Otro lo que me constituye y me funda como sujeto.

Esa especie de recorrido que hace la mirada, de los ojos, hacia la obra de arte, dice Christlieb, no sólo se puede mirar hacia delante, sino también existe la posibilidad de mirar hacia atrás, ya que si hay profundidad enfrente, también la hay hacia atrás. Pero mirar hacia atrás no quiere decir voltear y ver lo que hay en las espaldas, porque eso quedaría automáticamente otra vez de frente. Mirar hacia atrás, apunta Christlieb,

significa cerrar los ojos para que los ojos sólo puedan ver lo que hay adentro, ahí donde según informes, lo único que hay es el cerebro, visto esto con los ojos de la visión no se ve nada, pero visto con la mirada de la cultura se aparece una nueva realidad. En efecto, el espacio profundo que se va mirando afuera, como que “rebota” en los ojos, de manera que si el espacio visto ciertamente tenía profundidad, la mirada que lo ve, también.

 Dicho en otras palabras, si hay un conocimiento de la realidad de allá afuera, puede haber un conocimiento de la realidad de acá dentro, o un conocimiento de la propia mirada, esto es, un conocimiento del conocimiento mismo, el cual se desencadena cuando reflexiono y tomo postura frente a esos pensamientos no reflexionados, que tengo naturalizados o frente a ese “hacer” que llevo a cabo desde un saber inconsciente al momento de ponerme a producir.

Echando mano nuevamente de la obra El proceso, de Kafka, me parece oportuno citar su parábola del guardián de la ley, con la finalidad de explicar la constante “desorientación” entre el delante y adentro que experimenta tanto el artista, como el espectador, al pararse frente a la obra de arte y la mirada se queda suspendida frente al velo que nos muestra lo que no está, como diría Gérard Wajcman, frente el sello positivo de una falta (Wajcman, 2001, pág. 81) que resulta ser la obra de arte:

Ante la ley se yergue el guardián de la puerta. Se presenta un aldeano que pide entrar en la ley. Pero el guardián dice que por el momento no puede franquearle la entrada. El hombre reflexiona y luego pregunta si más tarde se le permitirá hacerlo. “Es posible – contesta el guardián-, pero ahora no. “El guardián se hace a un lado de la puerta, siempre abierta, y el hombre se agacha para mirar hacia dentro. Al notarlo, el guardián se ríe: “si esto te atrae tanto –dice-, trata entonces de entrar pese a mi prohibición. Pero ten presente esto: yo soy poderoso. Y no soy más que el último de los guardianes. Frente a cada sala hay guardianes cada vez más poderosos, y ni siquiera yo puedo soportar al aspecto del tercero después de mí”. El aldeano no esperaba tamañas dificultades: ¿acaso la ley no debe ser accesible para todos, y siempre? Pero, al mirar ahora con más detalle al guardián con su abrigo de pieles, su nariz puntiaguda, su barba de tártaro, larga, rala y negra, decide que es preferible esperar que le otorguen el permiso de entrar. El guardián le da un taburete y lo hace sentar junto a la puerta, un poco apartado. Permanece sentado allí durante días, años. Hace numerosos intentos para ser admitido al interior, y cansa al guardián con sus súplicas. A veces, éste lo somete a pequeños interrogatorios, le pregunta sobre su patria y sobre muchas otras cosas, pero se trata de preguntas hechas con indiferencia, a la manera de los grandes señores. Y termina por decirle que aún no puede dejarlo entrar. El hombre que se había equipado bien para el viaje, emplea todos los medios, no importa cuán costosos sean, a fin de corromper al guardián. Éste acepta todo, es cierto, pero agrega: “Acepto únicamente para que tengas la seguridad de no haber omitido nada”. Durante años y años, el hombre observa al guardián casi sin interrupción. Olvida a los otros guardianes. El primero le parece el único obstáculo. Los primeros años maldice en voz alta su mala suerte sin ningún miramiento. Más adelante al envejecer, se limita a refunfuñar entre dientes. Vuelve a la infancia, y como a fuerza de examinar al guardián durante años, ha terminado por conocer hasta las pulgas de sus pieles, les ruega que vayan en su ayuda y cambien el humor de aquél; por fin, su vista se debilita y ya no sabe  verdaderamente si hay sombras a su alrededor o si sus ojos lo engañan. Pero ahora reconoce claramente en la oscuridad un glorioso fulgor que brota eternamente de la puerta de la ley. En este momento, ya no le queda mucho tiempo de vida. Antes de su muerte, todas las experiencias de tantos años, acumuladas en su cabeza, van a desembocar en una pregunta que hasta ahora nunca había formulado al guardián. Le hace una seña, porque ya no puede enderezar su cuerpo tieso. El guardián de la puerta debe inclinarse mucho, dado que las diferencias de altura se modificó en completo desmedro del aldeano. “¿Qué quieres saber? –le pregunta el guardián-. Eres insaciable”. “Si todos aspiran a la ley –dice el hombre-, cómo es que durante todos estos años yo fui el único que pidió entrar?”. El guardián de la puerta, que siente que el fin del hombre se acerca, le ruge en el oído para llegar mejor a su tímpano casi inerte: “Aquí no puede penetrar nadie más que tú, pues ésta entrada está hecha sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta” (Kafka, 2000, pág. 277)

En la parábola de Kafka son tres los personajes principales: el aldeano cuyo deseo y pretensión es querer pasar por el umbral de la puerta de la ley, el guardián, que tan sigilosamente cuida la puerta, y por último, la omnipresencia de la ley, que si bien nunca es descrita en el relato, nos deja sentir su existencia.

En el relato, se pueden identificar dos posturas aparentemente distintas, pero que en el fondo es la misma, frente a un mismo hecho: la puerta.

La función de la puerta, y específicamente la puerta que es vigilada todo el tiempo por un guardián, es presuponer, en primer lugar, la presencia de “algo” detrás de ella y que además, al parecer resulta inaccesible poder conocer lo que hay detrás de ella (o delante mío) por el sólo hecho de desearlo, tanto, que siempre que intenta el aldeano traspasar el umbral, el guardián se lo impide. Pero lo curioso de la puerta del relato es que nos está hablando de una puerta que durante todo el tiempo permaneció abierta, motivo por el cual no podría hablarse propiamente de una puerta, de un bloque de material que impidiera el tránsito por el lugar, sino más bien de un umbral y de una apariencia de prohibición en su más pura expresión, tanto que en algún momento el guardián le dice al aldeano que si tanto le atrae eso, que trate entonces de entrar pese a su prohibición, pero el aldeano cede en su deseo ante la amenaza que le hace el guardián de enfrentarse a su poderío y al de los Otros guardianes.

Así como la puerta de la parábola de Kafka, y del aldeano que quiere traspasarla, la obra de arte como umbral de la mirada, debe ser entendida entonces como un punto en donde más que límite que separa un afuera y un adentro, es una continuidad del sujeto que nos permite vislumbrar su tópica, su devenir por el mundo real, el simbólico y el imaginario, porque como termina diciéndole el guardián al aldeano al acercarse el final de sus días y éste todavía esperaba le concedieran el paso: Aquí no puede penetrar nadie más que tú, pues ésta entrada está hecha sólo para ti.

 El problema con el aldeano es que confundió lo que representaba la puerta y el guardián, con lo real. En este caso como en todos, la apariencia no ocurre cuando montamos una pantalla engañosa (como lo puede ser la obra de arte) para ocultar una transgresión, sino cuando fingimos que hay una transgresión que ocultar (Zizek, 2008, pág. 121-122), es decir, la obra de arte, en principio, no es la puerta que oculta por detrás lo real, la verdad verdadera de los positivistas o los fundamentalistas, porque como se ha mencionado, lo real es inaccesible, sino más bien, la obra de arte es la idea, la apariencia que nos hemos construido de lo que está escondido detrás de eso que nos es inaccesible pero que nos trastoca todos los días, tanto que nos pasamos la vida entera entre el deseo de querer pasar, transgredir y descubrir el velo, llenarla de significados, o vivir el duelo interminable de no haber podido alcanzar lo que se nos postra enfrente, de darnos cuenta que la obra de arte no es más que el velo que nos muestra lo que no está y en este sentido nunca sabremos entonces por completo lo que atesora aquella imagen.


[1] La recursividad es un concepto fundamental en matemáticas. Una definición recursiva dice cómo obtener conceptos nuevos empleando el mismo concepto que intenta describir.