4.1 El espacio como vacío
Es difícil pensar la idea de tiempo sin remitirse a la par a la idea de espacio. El tiempo es percibido sólo a través de los cambios que sufre la materia (basta pensar en los que tenemos día con día hasta que nos percibimos viejos), de movimientos, desplazamientos que se dan, si lo pensamos un poco, forzosamente dentro de un espacio. El espacio pareciera ser entonces ese vacío, eso que no contiene materia y que es susceptible a que el existente lo ocupe e invente ahí su propia existencia, así como el artista comienza a crear su obra en el papel blanco, “vacío” de toda carga matérica de carbón, grafito, o tinta.
Me parece pertinente hacer entonces la aclaración, que desde mi punto de vista, “vacío” no es lo mismo que “nada”. El vacío es eso que por el momento no contiene materia, pero que sin embargo es susceptible de ser ocupado, en cambio la “nada” es el no ser, la carencia absoluta de todo ser. Por lo tanto, el espacio como vacío siempre es posibilidad de creación, de desplazamientos.
Ahora, pongamos el ejemplo de un pentagrama. Entre una línea y otra que lo conforma se encuentran espacios en blanco, vacíos antes de que empecemos a escribir alguna nota. Parecería entonces, que todo vacío, es contenido por la superficie de por lo menos dos cuerpos (en este caso la línea superior e inferior que conforma cada espacio del pentagrama). Esto es, siempre al intentar unirse o tocarse entre sí dos cuerpos, se conforma entre ellos nada más ni nada menos que un límite, esa frontera, ese espacio ambiguo susceptible de ser ocupado o habitado por una materia; en el ejemplo del pentagrama, de una nota musical, y las palabras, en el caso de la canción de Nacho Cano citada en el capítulo II y que a la letra dice , entre tus labios a los míos respirando en el vacío aprenderé como por la boca muere y mata el pez.
Si este planteamiento lo extrapolamos a nuestra existencia en el mundo, podríamos concebir la idea de que el mundo que habitamos es ese espacio ambiguo, ese límite, y a la vez ese instante, conformado por la superficie de dos eternidades de ausencia: por un lado un pasado que nos desborda, y por el otro, un futuro que nos sobrepasa.
4.2 El límite. Espacio topológico de posibilidad y creación
Si en el capítulo III concebíamos la idea de que el tiempo es simultáneo y en ese sentido entonces pasado y futuro son tiempos presentes, también cabría la noción de que ambos existirían por igual en todas sus posibilidades. Dice Ouspensky: en el pasado, yace no sólo lo que fue sino también lo que podría haber sido. Del mismo modo, en el futuro yace no sólo lo que será sino también todo lo que puede ser. (Ouspensky, p. 43) en este sentido entonces el sujeto se vuelve también un ser de posibilidad. Eugenio Trías lo denomina “ser en exilio y éxodo”, es decir, con este término pone en manifiesto la posible experiencia de una existencia exiliada como determinación esencial para comenzar a reflexionar acerca de esa misma existencia, entendiéndose esta en el sentido en el que un ser, en su totalidad, agota en sí su propia naturaleza o esencia, toda vez que ha sido exiliado en relación a las causas o a las condiciones que han determinado y decidido su surgimiento (Trías, 1999, p. 34) en otras palabras, existir es salir fuera de sí, es un ser que es o está fuera de sus causas, arrojado de éstas por un fundamento: la falta. Trías, al igual que Heidegger hacen referencia a que el ser humano es un “estado de yecto”[1] (citado por Rivero Weber, 2004, p. 72), es “arrojado” o “lanzado” al mundo sin poder disponer ni dar razón de este hecho, es decir, el existente[2], se sabe caído en un mundo en donde es capaz de describir la manera en que se le dan las cosas, pero los fundamentos de ello se le escapan, en otras palabras, se sabe caído, pero ignora la causalidad de esa caída, es decir, sabe del efecto, pero ignora las causas. Y es que en realidad no hay causa alguna, no hay verdad verdadera que desdeñar, la falta es en sí misma la falta de un fundamento. De tal manera que lo que reaviva la existencia del sujeto es siempre su fundamento en falta, y en el caso del artista lo que lo motiva a seguir produciendo. Es decir, el ser humano al no tener memoria de ese proceso de por qué fue arrojado al mundo y no contar con una sólida base y vivir en un cumplido fundamento, se inaugura al mundo de la posibilidad y del conocimiento al cuestionarse y reflexionar acerca de su propia existencia a partir del límite.
Eugenio Trías denomina al ser humano como un “fronterizo” viviendo en el límite, donde el límite no sería entonces otra cosa que el propio mundo donde vivimos, el mundo al cual fuimos arrojados.
Ahora bien, debido a que más adelante aplicaré el concepto de límite a la obra artística, considero pertinente reflexionar un poco en cuanto a las características y la propia naturaleza de un límite.
Frecuentemente utilizamos el término al decir “ya llegaste hasta el límite”, “mi paciencia tiene un límite” , lo cual presupone que un sujeto antes de llegar a ese límite, que al parecer siempre cesura y posee un carácter de barrera, tuvo la libertad de determinar y decidir su trayecto antes de llegar a ese límite. Pero si comúnmente consideramos que todo límite es esa línea, ese algo que divide dos cosas, no podríamos concebir entonces el límite como referido tan sólo a un objeto. Un límite es siempre un término relativo respecto a dos. Por lo tanto, en este sentido podríamos pensar que todo límite es, entonces, un doble límite que deja dentro un espacio propio generalmente ambiguo.
Con esta idea y con lo anteriormente expuesto podríamos concluir entonces que el ser humano al haber sido lanzado, arrojado a un mundo que puede ser considerado como el límite, el cerco del aparecer [3], y no poseer un fundamento sólido que de sustento al por qué de su aparición en ese mundo, conlleva en sí ya una naturaleza trágica, ya que al cuestionarse respecto a este fundamento, se ve rebotado siempre. Toda respuesta con la que pretende satisfacer su deseo lo deja siempre insatisfecho, por lo que no le queda más remedio que asumirse como un sujeto en falta en donde él es el único responsable de crear ese sentido de su existencia al no haber nada predeterminado, nada escrito que le diga qué y cómo debe ser, de ahí que Trías considere al límite como esa “realidad fundante” a partir del primer dato que poseemos que es la pura existencia.
Lo único predeterminado, diría Heidegger, es la muerte, y en un sentido trágico e irónico ésta sería la única experiencia que podría satisfacer el deseo del existente ya que en ese momento deja de ser existente y quedaría fundido, absorbido plenamente por el límite, de modo que propiamente el límite, como límite, desaparecería. Con la muerte deja de haber pregunta por el sentido de nuestra existencia, la distancia con el horizonte como límite se acorta, la cercanía se hace inminente y el horizonte absorbe al existente.
Pero mientras nos llega esa experiencia definitiva y radical de exilio y éxodo (como diría Trías) y se nos siga presentando el límite como horizonte en la distancia, tenemos la posibilidad y toda la libertad de reflexionar y elegir sobre los modos posibles de responder a esa condición de lanzados y emprender nuestro viaje.
4.3 El concepto de límite aplicado a la obra artística
Hasta aquí he intentado explicar un poco el concepto de límite en relación a nuestra condición de existentes. Ahora intentaré hacerlo aplicando el concepto a la obra artística.
Anteriormente al tratar de definir el término de límite mencionaba que comúnmente entendemos un límite como esa línea que divide dos cosas, pero por qué no pensar que no sólo pueda dividir, sino unir también. En este sentido, la obra artística como límite podría pensarse entonces como ese nexo de unión entre un mundo natural, físico, desnudo y un mundo creado, interpretado, con sentido. Es decir, la obra de arte vista como límite, puede en efecto llevarnos a ver algo que antes en situaciones habituales no habíamos ni visto. Sin duda, uno como artista es distinto antes y después de la producción de cada obra, porque es precisamente en la tabla rasa, en ese papel en blanco donde uno expone sus interrogantes con imágenes de aquello conocido pero que no encuentra las palabras con que nombrarlo, desnaturaliza los objetos con los que cotidianamente convive, y descubre en las palabras la capacidad de poder “recrearse” y crear nuevas formas de relacionarse con el mundo. En algún momento del proceso descubro que el sentido de cada una de mis obras y de mi propia existencia se encuentra, paradójicamente, en el sinsentido mismo. Pablo Fernández Christlieb lo expone magistralmente: la esencia del sentido es la negatividad: aquello que sólo puede definirse por lo que no es (Pablo Fernández Christlieb, 1994, p. 235) Es decir, una obra de arte no sólo es por lo que en sí misma representa, es siempre más, es también todo lo que no es, todo lo que no dice. Si tratara de descifrar, de develar el misterio de cada una de mis obras, podría casi, casi desnudarla, despojarla de sus colores, de sus formas, definir los objetos utilizados, el material, pero del otro lado queda siempre la importancia de lo no importante[4] esa razón afectiva con la que fue creada la obra, esos pensamientos sin palabras que se convirtieron en imágenes. De algún modo, la obra plástica, al igual que cualquier otro límite, se convierte en ese espacio ambiguo donde se presentan toda suerte de significantes sin significado, y nuevamente la falta, el deseo negado, como sustento.
Otro punto sería pensar que si el límite tiene la característica de ser bifronte, es factible pensar que plantarnos en el límite sería como estar en dos lugares y en ninguno a la vez, es como situarnos en el umbral de una puerta y nadie podría determinar si estamos dentro o fuera de un determinado espacio. Nietzsche comparaba el instante en que el tiempo hace su aparición en la propia experiencia de un pórtico. Una puerta jánica con su correspondiente doble cara. Jano era el dios de las dos caras, pegadas por detrás ambas, en simetría invertida, a la doble hoja de una puerta. Pues Jano era el dios de las puertas. Era, por lo mismo, el dios con el cual se inauguraba el tiempo del calendario. Por eso dio nombre al primer mes (januaris, enero) (citado por Trías, 1999, p. 187). [5] La obra artística, como la puerta jánica y cualquier otro límite, es también siempre bifronte, mira al igual que Januaris hacia aquel año viejo que deja atrás y hacia el año que inaugura. No es ni pasado, ni futuro, es presente extendido, es posibilidad de ser.
La obra artística en su condición de límite abre el cerrojo de un pasado que se extiende a través del recuerdo y a la par entreabre la puerta a la posibilidad de ser del artista. En mi éxodo descubro nuevos reflejos mediante indicios, señales, susceptibles de infinita interpretación, la mayoría de las veces son mis intuiciones y no mis aparentes razones lo que evoca precisamente a eso aún no interpretado de mis vivencias, y que en el trayecto intento significar. Y digo significar, yo, que es quien funge de artista, pues insisto, es el ser humano quien opera esa “revelación” y no es algo que le sea inherente a la obra. Por lo mismo, lo que cuenta es más nuestra voluntad de búsqueda de sentido, que el objeto en sí que la ratifica.
El arte para Nietzsche no es un fenómeno que tenga que ver exclusivamente con la inteligencia, sino fundamentalmente con la voluntad, le asigna a la obra de arte un nuevo estatuto en tanto que se convierte en una pieza clave para entender la identidad y la vida. Es decir, el artista, por su condición también de “fronterizo” y por su propia constitución de existente, es un ser con deseos nunca satisfechos, es un ser en falta, es un ser tensado, interrogativo que no se satisface con lo que hay, que no se limita con la supervivencia, se pregunta por el sentido. En su ensayo hacia un arte existencial Eduardo Cohen dice: La precondición indispensable para vivir la experiencia estética como una aventura existencial es el sentimiento de estar sufriendo una negación. Se requiere que de algún modo nos sintamos negados para que el arte funcione como catalizador. (Cohen,2004, p. 69). Es decir, si bien la obra de arte como límite me da la posibilidad de realizarme como ese ideal que la realidad me niega, de algún modo cada una de mis obras me remite entonces a lo real posible. Pero ese real posible no es en sí mismo la obra plástica, ésta es sólo el espejo que me refleja no sólo lo que fui, sino lo que no fui, lo que seré y también lo que puedo ser.
[1] Las comillas son de la autora
[2] Término utilizado por Trías para referirse a ese ser que ha sido exiliado de algún lugar que se desconoce, al que en forma tentativa y mítica, o en forma de relato sagrado, puede imaginarse como jardín cerrado. (Trías, 1999, p.35) en lo subsecuente yo también utilizaré el término para referirme a lo mismo.
[3] Trías, 1999, p. 38
[4] Palabras utilizadas por Pablo Fernández Christlieb para definir a la coltidianidad, ese sentido que queda cuando los demás sentidos se retiran, “la realidad suprema”
[5] Incluso Trías en su libro “la razón fronteriza” utiliza muchos dispositivos relativos a puertas para tratar de definir a el límite.
